作为中国人物绘画体系之一大宗，罗汉题材之绘画有其绵长悠久之历史。作为曾被广大中国民众信仰之对象，罗汉造像与佛和菩萨一样，在佛教艺术中有着大量表现，而将罗汉摹写入图，则始于六朝，东晋戴逵尝画有《五百罗汉图》，是为吾国迄今所见最早之罗汉题材绘画。由唐宋至明清，相继涌现出诸多绘制罗汉画之名手大家，诸如卢稜伽、贯休、张玄、王齐翰、李公麟、周季常、林庭珪、丁云鹏、吴彬等人，蔚为一时大观。

　　及至南宋至元初时期，随着文人意识与世俗情趣之增益，罗汉绘画之宗教崇拜意义渐次褪去，而其艺术观赏价值转而凸显彰扬，遂使罗汉画商品化，彼时，仅浙江宁波一地即涌现出周季常、林庭珪、张思恭等一批大量绘制佛画之画人，且多有以五百罗汉入画者。此后，因画幅便于携带，且海外其时正肆力收藏我国绘画，故多有罗汉画作于南宋时即流散至日本等地，中土文物之渡海流失，或正以此为肇始开端。今日本东京增上寺、京都大德寺及镰仓光明寺等寺庙所藏多本《五百罗汉图》，即由周季常、林庭珪等人所绘并由国内流出者。唐代崔郊诗云“一入侯门深似海，从此萧郎是路人”，流失至海外之宋元时期古罗汉画，亦有如嫁入权贵豪门之新妇佳人，寻常人家之少年子弟欲谋一见，岂有由哉？

　　公元二〇一一年，日本江户东京博物馆举办《五百罗汉——增上寺私藏佛画展》，乃将其庋藏多年之罗汉画展露世人面前，俾使包括中国在内之寰宇观众，得以一睹此“深闺佳人”神秘而略带幽渺之真容。此次所展陈之增上寺藏古罗汉画，出自日本幕府画师狩野一信之手。狩野一信之所以起愿画此五百罗汉图，乃因他当时所处之江户时代尚未有人将五百罗汉入画，他希冀所作之画能为后世之人提供一参考借鉴，亦欲借此让罗汉图能在日本各大寺院中流传弘扬。就此，他在增上寺之支寺院——源兴院第十一代传人慎誉亮迪之鼎力支援下，两人前往东京增上寺、京都大德寺及镰仓光明寺等大寺庙,他们几乎走遍全国的古刹，搜罗到存藏于上述各丛林之多本中国宋元时期《五百罗汉图》，随后狩野一信即以“宋元版”《五百罗汉图》为蓝本，增益以自身之构思立意并参合以日本画风，以彩墨渲染笔法，绘就“一信版”《五百罗汉图》。据日本相关文字记载，狩野一信于嘉永七年（公元一八五四年）春日开始着手绘制，直至文久三年（公元一八六三年）其去世，近十年中，他呕心沥血共绘制完成了总计一百幅《五百罗汉图》中之九十六幅，相传另外四幅，由其妻妙安及弟子一纯绘制完成。

　　“一信版”《五百罗汉图》，于绘制手法上为东瀛画风，不似吾国传统罗汉绘画之笔墨风味，而宋元时期古罗汉图之真迹多数尚未公开展出，如何还原旧观，回归其本来风貌，俾使今之国人一窥宋元罗汉画之真面？则除却以工笔白描技法再度摹写创作之外，别无他途也。

　　当代著名工笔画家程澄女史寓居富春江上，精擅仙佛道释之工笔人物，全用白描线条勾勒而成，其笔墨技巧纯然自吾国传统绘画中走出，自东晋顾恺之、唐之阎立本吴道子、宋之梁楷李公麟及明之陈洪绶仇十洲等人物绘画乃至敦煌莫高窟壁画中，充分汲取前贤技法与丰厚学养，勾勒精细、笔力秀劲，且笔墨线条之间真力充沛、运转如神，今以“一信版”《五百罗汉图》为蓝本并略加改制损益、重新绘写，令五百罗汉毕现若真，宛在目前。

　　程澄女史所绘《五百罗汉图》，合计八十馀幅，虽以“一信版”罗汉画为借镜参酌，但因狩野一信所写罗汉画为东瀛画风，似与国人之传统审美理念不甚吻合，故其于创制过程中略施匠心与妙手，就狩野一信所画罗汉之面容神情略作损益改易，令此五百罗汉复回归其宝相庄严、安祥和乐.济世度人之本真面目。使观者每一展阅清雅古逸之气扑面而来，顿生欢喜赞叹、顶礼膜拜之虔敬心与慈悲心，则佛教绘画中“宣教化、益人心”之功用得以完全阐扬挥发。

　　此“程澄版”五百罗汉图，布景构图固自不凡，而落笔尤异，纯以工笔白描出之，举凡人物造型之清奇古怪、瑰玮超特，绝似五代吴越时诗僧“禅月大师”贯休之手笔。图中所绘诸多罗汉之形象样貌、衣冠服饰，以及树色川光、松针石脉、笔砚书案、经卷旗幢，乃至锡杖、道具、明珠、挥扇、麈尾、如意、净瓶、禅榻等装饰点景，亦大非寻常可比，且经禅枯坐之外，或为驱鬼降妖，或为讲经说法，或为雅集玩古，或为托钵化缘，或为净面修须，或为削发剃度，或为栖岩渡海，或为临池放生，或为拈香礼佛，或为诵经念咒，以至麋鹿衔花、猿猴献果与舞鹤观莲之容，以及挑耳搔痒之相，种种不离宗门本色。其间一线一笔皆以工整细密出之，尤其是人物面部神情、衣纹褶皱之描摹刻写，精雅非常、妙入毫颠，显现出作者精湛深邃、严谨秀雅之传统绘画与造型艺术功力。再三品读赏味，真欲使人发出“工笔白描，可观止矣”之叹！

　　近世名画家丰子恺先生尝绘有《护生画集》，彰显佛家慈悲为怀、普度众生之教旨，程澄女史所写五百罗汉图中，亦多施食护生、仁慈普覆之类，可令读画者能深切领受“接物利生、悲济无量”之禅宗正脉。中有一图，于左下角绘写一罗汉左手捧执一米钵，右手将米粒轻撒于地，但见众多鸡雏成群趋前觅食，叽喳雀跃之欢情宛在目前，近侧有一年长罗汉正挥麈谛视，眉宇间隐然有喜乐之意；图之上方，有一蛇正高昂其首，双目圆睁并口吐长信，意欲扑食其前侧之双蛙，一罗汉手持竹叶覆于双蛙身上，意在扰乱蛇之视线，另一罗汉双手合执禅杖将蛇身挑拨而起，两人协力，免其伤及无辜善类；图之右侧，又一长眉罗汉双手合十，口中作默诵状，似为面前鹦鹉祷祝祈福……图中五位罗汉，与鸡雏、鹦鹉及青蛙等鸟兽合力构成一幅众生和谐之图画，读此图者倘能望风向慕、遏绝诸妄，则佛法可藉此洋溢泛滥，遍满天下矣。

　　菩萨低眉之外，亦有金刚怒目之态，如此刚柔兼济，方不失罗汉之本真面目。另有一图描述一罗汉定睛怒目，左手牢牢攫取一小鬼之左臂，右手挥执麈尾作驱除挥动之状，脚下另有两小鬼正仓皇逃窜，意态滑稽狼狈之极……可揣知此为罗汉驱鬼降妖之图，适与前文所述施食护生图相映成趣，乃知释氏精义犹如一人之两面，既有护持众生之春风化雨，亦有祛除邪恶之疾风骤雨，固不得偏执其一端也。

　　程澄女史所摹绘古罗汉画，除却以“一信”版罗汉画为蓝本并改绘之八十馀幅《五百罗汉图》外，尚有摹取自“禅月大师”贯休之十六罗汉图，以及我国流失至海外之宋元明时期罗汉画。贯休十六罗汉图，其个人特色至为鲜明可辨，所写罗汉多作庞眉深目、隆鼻突颚及丰颊阔骨之状，形容清奇古怪之极，是为罗汉图中之“奇笔佳构”焉；宋元明时期罗汉画总计四十五幅，包含有南宋刘松年绘《补衲图》、金大受绘《十六罗汉》、李嵩绘《罗汉图》、周季常与林庭珪合绘《五百罗汉图》之部分，北宋佚名绘《十六罗汉》之第十尊者、第十五尊者，元佚名绘《宣梵雨花图》《应真参妙图》《十八罗汉图》，明郑重绘《一指华严》，上述诸罗汉图现今分藏于日本大德寺、清凉寺等伽蓝胜地及美国波士顿美术馆.东京国立博物馆、台北故宫博物院、静嘉堂文库等公立机构。

　　上述所及存藏海外之宋元明时期罗汉画，其原本真迹多为着色本，于之罗汉形象外，设色敷彩甚为绚丽华美，举凡一幅之中所用色彩色调多达十馀种，美则美矣，然亦未免时见繁缛堆砌之弊。老聃不有言乎——“五色令人目盲”，程澄女史深明此一要义，乃于摹绘临写之过程中，以纯然水墨与工笔勾描之笔法出之，遂化前贤原本之繁缛绮丽为毫端腕下之凝练劲挺，诚所谓“去其粗、取其菁”，而古罗汉清雅超逸之宗门形象乃得生面重开、文采全彰，为天人所共仰，其妙手与匠心如此，是真能“遗貌取神”者耶？！此外，程澄女史所摹写周季常与林庭珪合绘之《五百罗汉图》，包涵有“树下品梵”“丘壑聚议”“布施贫饥”“竹林致琛”“洞中入定”“云中示现”等诸佛教典故与情境故事，读者品赏研析画面，不独能充分领略感受其工笔线描之卓绝魅力，亦可藉此深入探究释氏义理、领受佛门真谛，继而或可于现实生活中作一阐扬发挥，或施食护生，或静坐参佛，用以乐利众生，得大自在矣。

　　纵而论之，程澄女史所摹绘海外藏罗汉图集，合“狩野一信五百罗汉图”“贯休十六罗汉图”与“宋元明历代罗汉图”三体为一炉，调和鼎鼐、自成一格，总计百三十馀幅，画幅之间虽于故事情节、画面题旨上并无直接关联，然亦各自成篇、斐然可观，是为“缀玉成珠”者也！

　　另据程澄女史见告，之所以整理摹写此套现今珍藏于海外之历代罗汉图，更深层之用意，乃在于藉此发掘出更多存藏于日本各大寺院、尚未公诸于世之中国宋元时期罗汉画，并经由笔端之再造，得将吾国历史上之历代罗汉图“复还旧观”，充分彰显出中国传统人物绘画尤其是古罗汉画之神韵精髓。其用心之深且厚，更令人钦敬无已矣。

　　非止绘画功力卓荦特出，程澄女史亦擅书能诗，文史学养全面丰厚。行书题款用笔劲挺、流畅天成，甚得米芾书风神韵，小楷写《心经》经文笔笔不苟、恭谨工整，书法基本功扎实沉稳。其能写旧诗并以诗题画，诗风清灵秀雅、自然婉转，无论五言或七言，遣词用语既与绘画主旨相贴切印合，亦藉此吐露肺腑心意。诸如七言绝句题画诗《嵯峨路八千》一首，“翠影山林逐境空，清涧幽潭鱼跃中。弄姿粉蝶馨香舞，忘却物华太匆匆”，诗意清新流美，有如王摩诘、陶靖节之田园山水意境。其以一巾帼之身，面对物欲横流、光怪陆离之当下社会，心无旁骛、孜孜不倦，游心周旋于罗汉古佛之间，此尤属难得，俨然为清代汤漱玉《玉台画史》中人物也。

　　三数年前，得与程澄女史相识，并时得赏味其工笔线描之佳制，惊其笔力之醇厚挺劲，每每叹赏不置，窃以为今世所罕睹者。迩来蒙其赐告，谓新得海外藏历代罗汉图之影印件，遂发愿欲以一己之全力，重为摹绘创制，以使幽光再现。今日事竣，将由西泠印社出版社付梓印行并化身千万，则于弘扬我中华佛法，不啻功德无量之举，特作此文以记之，兼且以为道喜之贺仪可也。

癸巳仲夏于双枇杷馆南窗